Орит Хофши: «Контрольные ячейки» — лауреат премии Лазара в области современного искусства

Согласно словарному определению, «пейзаж» — это совокупность формальных признаков, отличающих определённое пространство; то есть всё, что воспринимается человеческим субъектом посредством зрения и истолковывается им. В языке Мишны этот термин обозначает верхнюю часть дерева или растения, выступающую над поверхностью земли. В геометрии пространство — это трёхмерное измерение, а симметрия — место, границы которого удаляются друг от друга, просторное и обширное. В иврите слово «маком» («место») обладает целым спектром значений: физически определённое пространство или объём; место для сидения; позиция в построении, таблице или соревновании; географическое местоположение; а также пустота и пространство: «и да соберётся вода, которая под небом, в одно место» (Бытие 1:9) или «и будут погребать в Тофете, так что не останется места» (Иеремия 7:32); наконец, метафорически «место» — это обозначение Бога.

Работа Орит Хофши (род. 1959, кибуц Мецуба) формулирует пересекающиеся интерпретации понятий пейзажа, пространства и места, вновь и вновь возвращаясь к формам, из которых создаются её изображения, исследующим их множественность, превращения и способы воплощения — и одновременно их ясность и призрачность. Её материальные и формальные, интеллектуальные и психологические действия сами по себе являются пейзажем, пространством и местом, несущими в себе историю и время, связи между культурой и природой: землёй и водой, людьми и животными, словно возникающими друг из друга, оплакивающими друг друга и вновь оживляющими друг друга. Работы Хофши — это тело, исследующее самого себя, своё выживание и утрату, как визуальный архив, несущий следы времени своего формирования.

Изображения — это пейзажи, погружённые в свои руины или, возможно, находящиеся в процессе формирования, в промежуточном пространстве между осязаемым местом и не-местом; они раскрываются как музыкальные фрагменты, ритмы и эхо, тогда как потрескавшаяся, бушующая земля захватывает всё поле зрения. В непрерывном сейсмографическом движении — через несоответствия между изображёнными в работах персонажами и местом, где они находятся, а также между зрителем и простирающимися перед ним пейзажами — горизонт колеблется, а поверхности распадаются.

Перед нами гибридный язык, складывающийся из гравюры на дереве, гравировки на листах ручной работы, а также на деревянных досках, использовавшихся для печати, и резных деревянных форм, не подвергавшихся печати; из рисунка и черчения тушью и карандашом, техники руббинга (натирания/фроттажа), монотипии и пространственных инсталляций. На выставке «Смотровые камеры» все эти элементы соединяются в единой структуре — визуальной панораме, в которую можно войти, которую можно созерцать, внутри которой можно жить и через которую можно вспоминать.

Гравюра на дереве, возникшая в IX веке в Восточной Азии, является древнейшей техникой тиражирования, основанной на форме и отпечатке. В XV веке эта техника достигла Европы и стала важнейшим средством распространения изображений, получив техническое развитие и расширив свои изобразительные возможности. В направлениях модернизма, особенно в экспрессионизме, гравюра на дереве превратилась в инструмент этико-политического протеста, насыщенный глубокими психологическими и социальными смыслами.

Гравюра на дереве лежит в основе масштабной работы Хофши, которая разрушает различия между формой, изображением и объектом, между оригиналом и репродукцией, формируясь благодаря виртуозному, изобразительному и скульптурному владению различными средствами выразительности. Создаваемые ею изображения, их следы и эхо накапливаются, образуя архив, из которого она постоянно черпает материал для создания новых композиций и значений.

Работа над крупными произведениями интенсивна и требует значительных физических усилий: рисования, вырезания изображений на деревянных досках, ручной печати посредством растирания огромных листов деревянной ложкой, варьирования и контроля силы печатного давления, а затем продолжения процессов рисования, стирания и переноса; наконец, создания связей и структур из деревянных форм и листов, часто из обоих материалов одновременно. В течение нескольких лет Хофши воспринимала цвет лишь как отвлекающий фактор, однако в последнее десятилетие её преимущественно монохромная палитра стала разнообразнее — параллельно с включением дополнительных техник печати и рисования, в стремлении углубить и усилить чувства отчуждения и странности, напряжения и экзистенциального надлома.

Нынешняя масштабная выставка представляет современный путь наряду с более ранними произведениями и ведёт зрителя вглубь диалога между печатной графикой и инсталляцией, между отпечатанным изображением и пространственным опытом. Печать — как мобильный и архивный репродукционный медиум, свидетельствующий об историческом времени, — встречается здесь с инсталляцией как с уникальным медиумом, связанным с местом и временем, медиумом настоящего.

В этот контекст Хофши впервые вводит элементы готовых материалов — смотровые камеры: подземные конструкции, используемые в инфраструктуре канализации, водоотведения, электроснабжения и коммуникаций и обычно изготовляемые из бетона или пластика. Графическое изображение камер помещается напротив их присутствия как реальных объектов, формирующих облик выставочного пространства.

Будучи дочерью переживших Холокост и работая в Израиле в «настоящем» времени, погружённом в водоворот насилия, Хофши создаёт произведение, насыщенное осознанием изгнания, разрушения и войны. Она говорит о всеобщем и вневременном, одновременно укореняясь в местной исторической и политической реальности. Пейзаж несёт в себе постоянное напряжение между природой и культурой, между памятью и стиранием, как действующая травма.

Смотровые камеры как элемент, неотделимый от систем жизнеобеспечения, у Хофши особенно связаны с жизненно важным ресурсом воды и борьбой за него в рамках контроля над природой, землёй и местом. В израильском искусстве пейзаж с самого начала был связан с формированием национальной идентичности, с возвышенными и романтическими взглядами, с изображением местного и его абстрагированием в рамках пересекающихся и противоречивых нарративов — между видением и слепотой.

Панорамный кинематографический путь Хофши напоминает повторяющееся вырезание по дереву, напоминает археологические раскопки, движущиеся назад и вперёд от исходной точки в настоящем. Время в её работах не линейно; оно возвращается и возникает как вспышка, как открытая рана. Подобно остаткам инфраструктуры и руинам, человеческие и животные персонажи свидетельствуют о событии и одновременно являются его неотъемлемой частью; они движутся от событий вперёд и в то же время упрямо укоренены в них — жестом скорби и печали.

Бушующие, всеохватные сцены её работ — это материальные и ментальные руины, переживаемые телом и приглашающие зрителя обратиться к поверхности, к глубинам самого акта действия.